È scomparso nel quartiere SoHo di Manhattan all’età di 93 anni Claes Oldenburg, figura chiave della Pop Art e autore con la compagna Coosje van Bruggen di monumentali sculture negli spazi pubblici di tutto il mondo. In questa intervista del 1985 il duo di artisti racconta «Il Corso del Coltello», la scultura-spettacolo prodotta in collaborazione con Frank O. Gehry e presentata a Venezia. Nei giorni 6, 7 e 8 settembre verrà presentato a Venezia, nel campo dell’Arsenale, da Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen e Frank O. Gehry, un progetto-spettacolo dal titolo «Il Corso del Coltello», di cui «Il Giornale dell’Arte» ha dato notizia nel numero scorso. La signora van Bruggen e Oldenburg hanno accettato di rispondere alle nostre domande. Come è nata questa performance? Coosje van Bruggen: Nel 1982, con Germano Celant, commissario di Documenta 7, discutemmo sulla possibilità di esporre, oltre alle opere degli artisti, lavori e modelli di architetti per mostrare quanto sia sottile e labile il confine tra arte e architettura. Tra gli architetti scelti figurava Frank O. Gehry e osservando più da vicino il suo lavoro mi accorsi quanti punti in comune avesse con il nostro metodo operativo. Avete iniziato subito la vostra collaborazione? C.V.B.: Non esattamente. Claes, nel 1965, aveva iniziato a disegnare monumenti ingrandendo un oggetto comune fino a farlo diventare un edificio. Nel 1968 a un concorso per un museo a Pasadena, presentò un progetto a forma di pacchetto di sigarette. Fu allora che conobbe Frank Gehry e nacque un tentativo di collaborazione, ma senza successo. Come avete ripreso i rapporti? Claes Oldenburg: Celant invitò Frank, Coosje e me, a tenere un seminario, di una settimana, al Politecnico di Milano. C.V.B.: Con gli studenti d’architettura decidemmo di lavorare su due piani, un progetto architettonico e un progetto per una performance che avrebbe unito arte e architettura. Non volevamo separare i due progetti. La cosa più facile, sarebbe stata che Frank si occupasse d’architettura e noi della performance. Rendemmo la cosa ancor più complessa affermando che il progetto architettonico, pur essendo immaginario, doveva essere «funzionale», mentre la performance, pur essendo un esercizio di fantasia, doveva essere «reale». In pratica come avete fatto? C.O.: Per prima cosa decidemmo di adottare come tema del progetto architettonco e dello spettacolo, il coltello «mille usi» dell’esercito svizzero, a cui Coosje ed io stavamo già lavorando per una scultura su grande scala da collocare nei pressi di Basilea. Portarlo fuori contesto lo avrebbe reso ancor più ricco di stimoli e di possibilità. C.V.B.: Infatti i suoi elementi, le lame e il cavatappi, presentano analogie con le immagini architettoniche di Gehry quali i pesci e il serpente. Questo incontro ha dato vita ad altre figure e caratteri, dove arte e architettura, letteratura e teatro si intrecciano. Per esempio, nel «Corso del Coltello» che faremo a Venezia, il costume di Frankie Toronto è fatto di frammenti d’architettura, colonne e archi dell’architettura veneziana, diventano sculture molli, tanto da potersi lavare in laguna. La presenza del GFT di Torino, come sponsor, si è tradotta, a Venezia, in una collaborazione arte e industria che ci ha stimolato a realizzare costumi inusuali per personaggi dello spettacolo. Perché a Venezia? C.V.B.: Celant era stato incaricato dalla Biennale di preparare una mostra sui rapporti tra arte e spettacolo e invitò Frank, Claes e me a realizzare un progetto per Venezia. La mostra non si realizzò ma a noi rimase l’interesse per la città e l’idea. La scelta di Venezia è importante perché è una città con doppia personalità. Qui la cultura coesiste con il kitsch, il presente con il passato, l’immaginazione con la realtà, esattamente come i personaggi di «Il Corso del Coltello» riflettono la loro doppia identità, passato-presente. Chi sono questi personaggi? C.V.B.: Georgia Sandbag è una scrittrice che viaggia seguita da una sfera enorme di oggetti casalinghi, Primus Sportycuss è un ex-pugile che diventa San Teodoro con il coccodrillo ai suoi piedi. Basta Carambola è un pensatore vestito come un tavolo da biliardo, Frankie Toronto è un barbiere che sogna di costruire templi alla maniera del Palladio. C.O.: Inoltre è una coincidenza divertente che lo studio di Frank sia a Venice in California e noi lavoriamo a Venezia in Italia. Vogliamo mettere in contrapposizione passato e presente, contemporaneità e storia; capiamo che Venezia deve essere accettata nella sua globalità, che è città turistica ma con grande passato, e che dobbiamo tenere queste due realtà in equilibrio. Il coltello può sembrare un grande motoscafo, forse anche il Bucintoro, e un souvenir, pur essendo un oggetto moderno, richiama il passato... C.V.B.: Anche psicologicamente, perché il coltello ha lati rigidi, le lame, ed un lato «matto», il cavatappi, che può sembrare l’Arlecchino di Goldoni. Frank era molto affascinato da Venezia ma al tempo stesso quasi schiacciato dalla storia enorme che pervade la città, storia che non concede autonomia agli architetti ma li costringe a compromessi a cui Frank non voleva sottostare. La scelta del coltello sembrò particolarmente adatta anche per queste ragioni. C.O.: Scelto il coltello come soggetto, Gehry pensò quale architettura creare usando un grande coltello e come tagliar fuori, simbolicamente, la sua architettura da quella della città. Venezia è ricca di bellissime calli e piazze. Perché avete scelto uno spazio decentrato come il campo dell’Arsenale? C.V.B.: Frank conosceva l’Arsenale avendo partecipato alla Biennale Architettura nel 1980 e voleva intervenire in quel complesso architettonico. Inoltre Gianni De Michelis ci aveva invitato a pensare una grande scultura per Venezia. Così abbiamo scelto un luogo ai limiti della Venezia spettacolo, quella dei turisti, e della città reale, quella dei suoi abitanti. Questa Venezia sconosciuta l’abbiamo identificata nel campo e nel canale che segnano l’ingresso all’Arsenale. È un territorio dove la vita continua ma si ferma al confine militare, un luogo chiuso e misterioso. Il coltello li attraversa simbolicamente entrambi così da unire la laguna viva con la laguna morta. C.O.: A Venezia tutto sembra congelato dal tempo, intoccabile, mentre l’Arsenale, che è oggetto di discussioni sull’uso a cui destinarlo, offre ancora possibilità di modifiche. C.V.B.: Tuttavia quando visitammo l’Arsenale, lo trovammo talmente bello da non volerlo toccare. Inoltre com’è, con edifici costruiti in secoli diversi ma nello stesso luogo, con parti mancanti, sembra sia stato tagliato, nel tempo, da un grande coltello. Il retro, che guarda verso la laguna morta, è, senza dubbio, una delle aree più interessanti di Venezia, come il retro delle quinte di un palcoscenico. Frank ebbe l’idea di progettare un’isola nella laguna morta. Aggiungendo un’altra isola, avremmo fatto qualcosa di nuovo, rispettando la struttura della città. Abbiamo progettato una banca a forma di coltello, una caserma dei pompieri a forma di serpente, uffici a forma di pianoforte, edifici per abitazioni e una piscina a forma di pesce. Dopo quella esperienza con gli studenti, tra Milano e Venezia, cosa accadde? C.V.B.: Negli Stati Uniti Gehry ottenne la commissione, sponsorizzata da personaggi del cinema e dello spettacolo come Dustin Hoffman e Michael Jackson, di costruire sulla Santa Monica Mountain un good time camp, un campus per ragazzi e bambini affetti da cancro, e invitò Claes e me a collaborare. Così la nostra esperienza veneziana nel 1986 diventerà un progetto realizzabile. A quando risale la vostra collaborazione, Oldenburg-van Bruggen? C.O.: Coosje ed io abbiamo iniziato a pensare e a pianificare insieme sculture su larga scala nel 1976. La prima fu «Batcolumn», una mazza da baseball di 34 metri d’altezza, installata a Chicago nel 1977. Ne seguirono molte altre in America ed in Europa come «Crusoe Umbrella», un ombrello di 17 x10 m, nello Iowa; «Flashlight», una torcia elettrica di 12 metri, a Las Vegas; «Hat in three Stages of Landing», tre cappelli da cowboy, ciascuno di 6 m di diametro, a Salinas; «Spitzhacke», un piccone di 10 X 12m, a Kassel; «Gartenschlauch», un tubo per innaffiare di cm 50 di diametro e lungo 125 metri, a Freiburg-Germania; «Balancing Tools», martello, cacciavite e pinza, in equilibrio, ciascuno di 8 metri, a Weil-am-Rhein. È un lavoro enorme. Quante sculture avete costruito fino ad oggi? C.O.: Quattordici, ma in Italia questa è la prima e siamo molto contenti di realizzare la performance, perché è un’estensione dei progetti su larga scala. Il progetto di Venezia si differenzia dagli altri soprattutto per il movimento: in questo caso la scultura (un grande coltello di 24 metri con lame e cavatappi) non solo naviga ma muove le parti che la compongono. Dal 1976 avete realizzato solo enormi sculture, per committenza pubblica. Come stabilite questi rapporti? C.V.B.: L’operazione inizia con la richiesta di una comunità o di un gruppo o di una ditta. Prima andiamo a visitare il luogo; il passo successivo è scegliere un’icona che sia così adatta a quel posto e quelle persone da non potersi pensare di collocarla altrove. Come funziona il rapporto artisti-architetto? C.V.B.: Frank si è sempre sentito più a suo agio con gli artisti che con gli architetti; ad esempio ha progettato con Richard Serra un ponte a Manhattan, e ha realizzato le scene per una performance di Lucinda Child, presentata al Museum of Contemporary Art di Los Angeles e alla Brooklyn Academy of Music di New York. Nel «Corso del Coltello» siamo riusciti a trasformare i nostri diversi modi di pensare in una sorta di simbiosi dove tutto si fonde e si confonde. Pensate di continuare a lavorare in collaborazione? C.V.B.: A noi piace lavorare insieme, lo sentiamo molto produttivo e pensiamo di essere complementari. I progetti in comune sono una scultura a Cleveland-Ohio e una fontana, a forma d’arancio spremuto, a Miami, ma parallelamente ognuno conduce la propria attività. Io scrivo e organizzo mostre, al momento, con Dieter Koepplin, preparo una retrospettiva di disegni di Bruce Nauman, per alcuni musei americani ed europei, ed un libro su Lawrence Weiner, mentre Claes lavora ad una mostra per la Haus Esters a Krefeld. C.O.: Sì, ma è talmente lontana. I miei progetti sono a breve scadenza. E, dopo questo spettacolo a Venezia, non so se rimarrà qualcosa di noi. Desidero molto ritornare all’uso di materiali da interno, come il legno e il cartone, per poterli lavorare manualmente, ed è ciò che, forse, farò a Krefeld. Ristabilirà quindi relazioni con gallerie e collezionisti. C.O.: Dal 1976 non ho più voluto lavorare con musei e gallerie per evitare burocrazia, pressioni, interferenze e ritornare all’interno di queste istituzioni mi preoccupa. Inoltre con i progetti su grande scala, abbiamo portato l’arte negli spazi aperti, a persone che abitualmente non frequentano i musei, ed è fantastico avere a che fare con la città e la gente nel suo complesso. Oldenburg, sono vent’anni che non faceva happening. C.O.: Sì, ho fatto l’ultima performance a Stoccolma nel 1966: si intitolava «Massage» e decisi che sarebbe stata l’ultima. È come stabilire di non entrare più in galleria, poi si cambia idea. Comunque questo progetto-spettacolo, voglio sottolinearlo, è assai diverso dagli happenings e dalle manifestazioni di quel periodo. Ora non abbiamo più tabù, negli anni ’60 i tabù erano molti: nulla poteva avere un significato, non si doveva usare un linguaggio, ma solo urla, fischi e versi. Oggi siamo liberi, senza legami posti dalla storia o dall’happening tradizionale ed abbiamo il linguaggio. Questo «Corso del Coltello» sarà dunque più ricco e sicuramente più strutturato dei primi happenings. Per la prima volta disegnerò abiti e costumi che verranno prodotti dal GFT, i personaggi diventeranno oggetti e viceversa, come il leone tenore, i cani coltello, il pensatore biliardo, la donna leopardo, la statua pugile, e così via. Che cosa pensate dell’arte contemporanea? C.V.B.: Non sono interessata alle mode, non le seguo e trovo orribile questa accelerazione del tempo che brucia molti artisti. Ma nonostante tutto ho conosciuto giovani artisti molto seri e artiste straordinarie come Jenny Holzer, Dara Birnbaum, Barbara Kruger e Sherry Levine. La cosa più preoccupante è l’enorme potere e pressione economica che ha investito il mondo dell’arte, a cui i direttori dei musei dovrebbero opporre maggior resistenza. C.O.: Accetto ogni nuova forma d’arte, ma a New York, dove vivo, vedo artisti pronti a tutto per catturare l’attenzione e per guadagnare denaro, alla ricerca del successo ad ogni costo. Probabilmente è sempre stato così; oggi, a mio parere, si è però giunti ad uno stato d’ansia insopportabile. Ma non dobbiamo preoccuparci troppo: l’arte si produce sempre malgrado le circostanze. L’articolo è apparso originariamente su «Il Giornale dell’Arte», n. 25, luglio-agosto 1985 Dall’archivio: Intervista di Franco Fanelli del 2006 in occasione della mostra di Oldenburg-van Bruggen al Castello di Rivoli